Frans Hals, een Nederlandse rebel uit de Gouden Eeuw

LONDEN — Tijdens een bezoek aan de monografische tentoonstelling van de National Gallery over Franz Hals, samengesteld door Bart Cornelis, merkte een bezoeker hoorbaar op: “Is hij niet net zo goed als Rembrandt?” Dit concept omvat de populaire mentaliteit die Halls de afgelopen halve eeuw naar relatieve kunsthistorische onbekendheid heeft gedegradeerd. Niettemin werden in de tweede helft van de 19e eeuw Hallenschilderijen verkocht volgens de tentoonstellingscatalogus van Rubens, Rembrandt, Van Dyck en Velázquez. Het feit dat hij werd bewonderd door Gustave Courbet, John Singer Sargent en Van Gogh duidt op zijn weerklank als “schildersschilder”.

Echter, voormalig National Gallery-directeur Kenneth Clarke, in zijn baanbrekende televisieserie Beschaving, markeerde een afname van de steun van de bevolking, waarbij Halls werd afgedaan als “weerzinwekkend gelukkig en onaangenaam getalenteerd”. Cornelis gebruikt deze tentoonstelling, de eerste grote overzichtstentoonstelling in dertig jaar, om Hals naast Vermeer en Rembrandt te herpositioneren. Door de nauwkeurige visuele analyse van Hals’ virtuoze, zeer eigenzinnige, losse penseelvoering, waar Clarke zo van walgde – en zo scherp contrasteerde met de glazuren van Vermeer en Rembrandt – wordt hij onderscheiden als een uniek en ultiem schilderstalent.

Verschillende factoren hebben de onduidelijkheid van de kunstenaar vergroot, waaronder weinig informatie over zijn vroege leven; Zijn twee oudste portretten dateren uit het begin van de jaren 1610, toen hij eind twintig was en volledig voltooid. Ze hebben thematisch niets te maken met het grotendeels bijbelse werk van zijn leraar, Karel von Mander (1548–1606). We hebben geen primaire bronnen, zoals testamenten of boedelinventarissen, voor biografische details of bewijs van zijn werkplaatspraktijk. En vergeleken met Vermeer en Rembrandt is er weinig technische en intellectuele analyse op zijn werken gedaan. Het is deze techniek – zowel creatief als analytisch – waar Cornelis zich in de titels op concentreert, wat een voorbeeld is van een verbazingwekkende virtuositeit.

Infraroodreflectie, een veelgebruikte kunsthistorische analysetechniek, onthult bijvoorbeeld een donkere koolstofondertekening onder het afgewerkte oppervlak van een schilderij, wat aangeeft hoe nauw de kunstenaars (of hun leerlingen) de oorspronkelijke ontwerpomtrek volgden. Er wordt ons verteld dat Hals niets onder de tekeningen deed, hij ontwierp en modelleerde rechtstreeks op het doek, Alla Prima. Deze kennis maakt het des te leuker en enorm indrukwekkend om te zien hoe hij zo snel en zonder vangnet handen, armen, lichamen en kleding creëerde. Op afstand wordt de gewenste illusie bereikt. Nog dichterbij worden streken atomair, onbegrijpelijk en tarten ze de traditionele modelleringsmethoden. Het toont dezelfde zuinigheid in gebruik en tijd als Velázquez. Vergeleken met het zachte gebruik van Velázquez kan Hals’ onbeschaamd snelle uitkomen – dat de 19e-eeuwse criticus Theophile Thoreau-Burger vergeleek met een schermer die zijn sabel gebruikt – voor sommige kijkers visueel weerzinwekkend zijn. Dit spreekt van zijn absolute vertrouwen in zijn eigen kunnen, en suggereert dat hij niet de behoefte voelde om zich te conformeren aan het besluitvormingsniveau van zijn tijdgenoten.

Deze combinatie van vertrouwen en technisch vermogen zal tot uiting komen in zijn latere stukken in The Final Room. Hier brengen de titels nadrukkelijk zijn intelligentie over, zonder zich te bekommeren om populaire conventies. Op 80-jarige leeftijd “was zijn neiging tot een steeds gedurfder gebruik van verf een bewuste artistieke keuze … Er waren opdrachtgevers die zijn dynamische penseelvoering verkozen boven het modieuze.” De ondertitels wijzen op het gebrek aan bewijs met betrekking tot de workshoparrangementen van Halls en zijn gebaseerd op visueel bewijs in plaats van de kijker te helpen zich voor te stellen. In zijn late”Portret van een onbekende man” (ca. 1660) Hij fixeert geen grote druppel op het doek: “Hij heeft het gevoel alsof hij het schilderij heeft verlaten. Het komt zo dicht mogelijk bij het gevoel Hals aan het werk te zien. “

Halls zelf droeg bij aan zijn dubbelzinnigheid door zijn sitters en personages af te schilderen als humoristisch en glimlachend, in plaats van geïsoleerde aristocraten. Portretten nemen een lagere positie in dan scènes uit het dagelijks leven of landschappen; Deze, samen met zijn voorliefde voor onbeschaamdheid – veel van zijn groepsportretten in opdracht, meestal van milities, zijn vrolijk – ondersteunen Clarke’s veroordeling dat hij “weerzinwekkend opgewekt” was. Zelfs zijn zogenaamde “”De lachende bewaker” (1624), geleend uit de Wallace Collection, lijkt, hoewel hij niet echt glimlacht, gelukkig door zijn uitdrukking en statige houding. Opnieuw benadrukt Cornelis de technische prestatie van het uitbeelden van geluk: ‘Lachen is een van de moeilijkste uitdrukkingen voor een schilder. Hals slaagde erin met zijn losse penseelvoering een gevoel van spontane beweging te geven.

Een opmerkelijk stuk over verzonnen karakters, samengesteld uit geobserveerde composities en glimlachen of lachen, geeft aan dat Halls unieke interesse heeft in het vastleggen van de echte mensen om hem heen. In tegenstelling tot zijn portretten in opdracht, een verzameling opzichtige muzikanten, idioten, dronkaards en lagere kasten in de samenleving, schijnbaar gemaakt voor het plezier, maakt de losse penseelvoering een snelle productie mogelijk. Deze werden op een veiling verkocht, wat destijds bijdroeg aan de bekendheid van de kunstenaar, legt de catalogus uit. Sterker nog, zijn “Rommel-Pot-speler” (ca. 1620), waarin kinderen genieten van de ongemakkelijke geluiden van een oude man die dit ongekunstelde muziekinstrument bespeelt, werd blijkbaar een van zijn beroemdste schilderijen en werd vaak gekopieerd.

Een voortdurende focus op de technische betekenis van Hals ‘stijl helpt kijkers te begrijpen hoe dit tegelijk zijn meest beperkte, uitzonderlijke talent is, en hoe hij over het hoofd werd gezien door latere kunsthistorici, die een hogere afwerking en een meer ‘verfijnde’ toon en inhoud boden. Nederlandse tijdgenoten. Cornelis drukt dit perfect uit in zijn samenvatting van de penseelvoering in “Old Men’s Regents of the Almshouse” (ca. 1664): “Elke uiterst zelfverzekerde penseelstreek is nodig om de vorm die het beschrijft te begrijpen.” Zo laat de toeschouwer ondanks het gebrek aan afwerking zien hoe de ontspannen techniek uit Hals’ nadagen culmineert in de essentie van het schilderij: elke streek is belangrijk en drukt karakter, vorm en sfeer uit – geen spectaculaire spaar- en productietekening. Voor iedereen die het belang van deze oneerlijk gemarginaliseerde schilder wil begrijpen, is er geen betere les dan deze show.

Frances Hallen Lopend in de National Gallery (Trafalgar Square, Londen, Engeland) tot 21 januari 2024. De tentoonstelling werd samengesteld door Bart Cornelis, conservator Nederlandse en Vlaamse schilderijen bij de National Gallery.